物质和可感的界限
文／崔付利

　　施扬和罗鸣都是拒绝在形象中旅行的艺术家，他们的经验并不是从人们所说、所想象的和所设想的东西出发，也不是从只存在于口头上所说的、设想出来的观念去传达观念。我们可以从他们对现实生活的转化来感受到这一过程在意识形态上的反射和回声。尽管两位艺术家作品在叙事、结构和观念上极具差异性，但他们都不信任任何再现，而只关注事物本身。

　　施扬和罗鸣依托许燎源博物馆的空间，通过制造隐喻的方式进行在地性的创作，完成了一个具有双重意义上的“超图像”现场。不过他们并不在这个“超图像”现场中赋予具体的意义，它们本身就是场景或图像制作的场所，抑或就是观众寻找自我意识和意义阐释的自留地，它们更接近于柏拉图的洞穴或洛克的白版。从这个意义而言，艺术不是一种制作，而是发生。只有不能被理性解释的、意义含混的东西，或许才是艺术。

　　施扬的作品《微》系列从物质形象和精神形象的双关意义出发，将材料和观念上建构某种视错觉关系。我们既可以说施扬装作品中带给观众视觉上的张力和压迫感无非是这些柔软的气模材料，也可以说施扬把气模这种柔软的材质营造出一种刺痛感。所以说，施扬是从作品的内在结构在语义和形象的关系中寻找和确立个体的问题意识和方法意识。“关系”是施扬作品中非常重要的坐标，施扬将材料和观念的关系，物质形象和精神形象的关系在形象的相似性以一种超验性的方式确立了其作品中的机制。

　　在上面对关系的讨论中，还潜藏着一个时代与个人的结构性类比关系。每个人都有内在与外在两个方面，一个是为己，一个是为他者。所谓内在，不过是向外界给出自己的方式。所谓外在，不过是“内在”变成他人的认识对象。所以，施扬作品中的柔软和张力的对立和统一或许也是施扬个体内在与外在的物化，只不过我们不清楚柔软和张力对于施扬而言究竟哪一个是内在，哪一个是外在。

　　对施扬作品的分析更多的是从内在的结构和语言层面出发，但我们不能回避他作品中的批判性因素。只不过施扬作品中的批判态度更有辩证性，作为一个在商业设计行业具有如此影响力的艺术家，他比很多艺术家更清楚商业社会的本质。当我们对后现代主义形成的消费社会秉持一种政治正确的批判态度时，批判仅仅成为了一种表态。私欲盛行、物欲膨胀是消费社会遗留问题的表征，但消费社会也在重新建立一种新的文化样式、新的交往方式和生活方式。所以，施扬在消费主义社会中的态度并不是一味的解构，而是尝试在新的文化趋势中尝试建构一种新的可能性。

　　如果说施扬的作品是一种宏大的集体主义叙事方式，罗鸣则是一种微观的，个人主义的叙事方式。施扬的作品更像是一场气势庞大的合唱团演奏，罗鸣的作品则是娓娓道来的自我旁白、低吟浅唱。罗鸣的作品更多的是从个体的遭遇和经历出发，她的现场从“绽放”“静默”“长久的黑暗”和“象”四个不同的单元共建了关乎生命和死亡的体验和感悟。当新冠疫情叠加战争爆发，我们在罗鸣的作品中开始重新审视和思考被我们漠视的一切，比如生命、价值、时间、意义等。

　　“绽放”对于每一个新的生命而言都是精彩绚烂的，罗鸣在这个单元赋予现场更多的想象和期待，每个生命的个体犹如罗鸣作品中绽放的碎片，极致而壮烈。“静默”以自己的身体翻模装置，从个体延伸到众生成长中所要面临的众多选择，要么破茧成碟，要么作茧自缚。“长久的黑暗”是每个个体生命中的最真实和常见状态，光辉和璀璨的高光时刻对于人生未必就是高级状态，在暗黑的通道中，我们都要走向远处那束亮光，哪怕最终是绝望取代着希望。“象”是一个开放的结局，象的死亡勇敢而有诗意，罗鸣并不在最后预设一个结果，她更多与“绽放”部分形成视觉和叙事上的呼应和关联，死亡抑或新生都是一种新的开始。

　　罗鸣的创作既没有宏大叙事的恢宏，也没有明显的社会学指向性，但罗鸣通过叙事节奏的变化奏响了一部个体生命的史诗。罗鸣的作品其实一直都在尝试通过作品去表达自己，将自己的生活感悟和对生命的终极关怀转化为艺术语言。只是，罗鸣并没有将这种体验和感悟流于表面，也没有陷入庸俗社会学的无病呻吟，不会为赋新词强说愁。她用一种更为微观和隐性的艺术语言和表达方式，在现场中虚幻、矛盾以及错位形成的张力，无时地像针一样刺痛着我们，时刻都在提醒着她以及观者的思考与存在，她其实无形中为我们在自我体验与自我审视上预留一个想象空间。

　　施扬和罗鸣两种不同的叙事方式和创作方法共建了一个关乎情感和经验的“超图像”剧场。在两个共同构建的“未曾经验”的现场中，观者可以通过剧场与装置艺术作品的互动，沉浸式地进入艺术家创造的艺术世界中，以及两人剧场之外为观者预留的想象力空间中，去寻找自我在未来的生活态度和方式，寻找属于自身的定位和坐标。

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