时间是发生在凝神看画而心机触动的时刻。心头一亮，而后心神便随着画面的图形游走：或者在曲线蜿蜒中缠绕，或者被墨团、色块的弥漫所充满，或者于色彩明灭中闪烁，或者随音符般跃动的图语而欢欣，也有在单色极致的纯粹中沉入宁静，在笨拙的笔触下向童心返回，或者随色调的起伏欢悦和天真——一句话，观许氏的不少抽象画，都有一种内时间的启动、持续和进出的过程。按庄子的说法，触动是一次内时间的发生。在心机触动的一刹那心物相映照，看者“入神”而物者“形开”：看画的人心动，“以神遇而不以目视”，继而心神沉于画，“既随物以婉转，亦心与而徘徊”，起伏、弥漫、静穆、欣喜；画则仿佛被溶解，向心灵敞开，在相与朗照中成为看者心神的畅游寓居之所，终至人与画融而为一，“得意忘形”，“物我两忘”……

    其实，内时间的启动是我们观看好的艺术作品共有的经验，只是这种经验在看前卫艺术尤其是看抽象画的时候少之又少。现代艺术以来，人们早已经不再用是否“有时间”来衡量艺术了，“有时间”早就被观念、噱头、怪异搞法、令人发怵、惊骇等等所取代。“动人心神”似乎已经很陈腐了。其实看绝大部分抽象画，我们都不知道作者究竟在画什么。  这里，有两个层次的价值值得分析：1）无止境的“物感”创新，2）精神品质上的“有时间”（动人心神）。我以为，正是在对这两者关系的处理上包含着许燎源先生绘画艺术的独特贡献及其对当今中国艺术现代性指向的启示。

    也许是太看重新奇物感的创新了，我们看到，许多抽象画和前卫艺术对物感创造的极端探索都是以牺牲“有时间”为代价的。比如康定斯基的抽象构成，马列维奇的满版单色，马松随意挥舞的线条，波洛克泼洒而成的杂乱色团，霍夫曼的色块补丁，克莱恩用排笔刷出的粗壮的墨色，罗斯科布满画面的沉闷的红色或黄色，斯特拉用圆规或角尺画出的严格的几何图形，以及那些皇帝新衣般的偶发艺术、自动绘画……看这些画，确实没有什么让我们触动的机会，相反，它们太强的陌生性、异域感常令我们惶惑、发怵，有一种人类心灵的不可进入性——显然，这样的作品没有时间。我们与画漠然相望，找不到任何可以理解的痕迹，神志惶惑而无措，心灵的需求倍受打击。我们由于心无领会，“有一种被深度挫败的摇晃”，站在画廊中，只剩身体在空洞的僵硬中行走。理解这样的艺术经常比理解最艰深的哲学著作还要难。这就是大部分前卫性抽像艺术的观赏品质。许多艺术家甚至著名的评论家、哲学家在面对这些极端探索的时候，都经历过这种“看不懂”的打击。它们的真实成就其实是各种各样、无穷尽极端“物感”探索的视觉呈现。一个世纪以来，从未来主义、达达主义、立体主义、抽象派、极简主义、前卫雕塑、现成品艺术到装置艺术，抽象物、废弃物、物分解、新奇物、怪异物、物阵和千奇百怪的材料探索、物批判等等，使如此这般令人发怵的“物感”探索汇集成了浩浩荡荡的世界潮流。它们已经成为前卫艺术视觉现代性的标志。按列维纳斯的说法，这些艺术正是靠着陌生性和异域感打开了抵抗现代工具理性统治的大门——这样说来，惶惑、发怵、智力上的挫败感恰恰是抽象艺术、现代艺术的前卫探索在视觉效果上的特征了。

    如果真是这样，公众不喜欢前卫艺术就是有理由的：谁愿意出钱让自己去发怵呢？——在这里，我们看到了另一种探索的可能：是不是可以把抽象画对异域感、陌生性物感的探索与心灵内在的体验性价值融为一体呢？可不可以让前卫艺术、抽象艺术也“有时间”，让观众在被陌生感冲击、震慑的同时，也“动人心神”呢？我以为，这正是中国文化哺育下一些杰出的当代艺术家努力的方向。比如赵无极的抽象画就是有时间的，看他的画有明晰的在观赏中心灵敞开、充满和激越的时间感。他的几乎每一幅画都有一个色彩融化的感觉中心，一个使“物感”形开、触动心灵的时空结构。在物的一方，它是空间性的，在观者领会的触动、心神激越的一方，它又是时间性的，是一个情绪触动的点燃或启动的开始。只是赵氏的画更具形上性、宇宙感，而许燎源的画更直击人心和具有童真感。赵无极以色彩燃烧之中心区域的结构性营造来让心灵进入，许燎源则是去结构的本能式凝视和瞬间性击中的不无炫目的画面空间。炫目，是因为观者入画的铺垫性结构没有了，就像恍惚中直觉的闪现，在时间上断裂呈现，忽然而来，没有推理，没有回忆或再现，没有思绪万千、前后联动的千丝万缕，只有孤离呈现的现在之一瞬。或者更直接地说，许燎源的画是本能式、无意识的心像之直呈，赵无极的画是心灵境界的对象性营造。虽然他们都是对新物感的探索和创造，但是，他们的画都属“有时间”。在赵无极，心灵的入点是在精巧结构中的熔火之心，在许燎源，则引入性的结构没有了，直接是直击呈现的无意识的物感心像和放大到炫目的散在的童心。就此而言可以说，赵无极倾向于空间的静穆与崇高，许燎源倾向于直击人心的内时间体验和游走：他们共同的特点是，都做到了在奇异物感的探索创新中动人心神“有时间”。

    实际上，在物感的创新探索中“有时间”，几乎可以说是视觉现代性品质的最高要求，这一点，也可以看作是东方现代性品质的基本特征。许多经典的传统国画、油画都是有时间的，但是，它们因为没有物感探索上的创新而不具有现代性。许多再现性的绘画都很动人，可是它们因为老套的再现要求注定了物感创新度的狭小，我们从大处看这些画，总是会觉得似曾相似。在艺术史上，印象派首次在再现性瞬间直感的呈现中凸显了色彩本身创造性展现（“物感”探索之一种）的中心地位，由此，拉开了浩浩荡荡的人类视觉现代性创造的序幕。因此在视觉品质上，没有物感探索的创新其实就没有现代性。另一方面，在现代艺术普遍的物感探索中，我们看到，所谓东方的现代性、“柔性物感”，其实就是在似乎是纯形式物感的探索创造中“有时间”。可以一言以蔽之，所谓东方现代感，就是在物感的直接创造性展开中而不是在再现景象中具有人类心灵的可进入性，可触动性，具有纯形式直接展开的世界感和击中当代心灵的临在感。看妹岛和世、贝聿铭的建筑，看黑泽明、李安的电影，看许燎源、原研哉、无印良品的家具，看叶锦添的舞美，看朱成、徐冰的雕塑，包括许燎源的酒器和摆件设计，我们都能够一再感受到它们的纯形式中“有时间”：它们以奇异的物感形态本身而让人触动，让人欣喜，或者让人肃然伫立，禅意顿生，或者让人眼前一亮而后打 开情绪，沉入宁静或欢悦的心境。它们以“有时间”而区别于以极端物感探索为特征的西方前卫艺术。它们的许多物感的探索同样令人震惊，极富现代感，但是它们的震惊同时就是惊喜、欢悦、沉静或畅神——一句话，它们是以物感的奇异创造而“动人心神”。这样，形式就转化成内容了，物感的创造性探索就变成了内在心灵触动和需求的探索，而静态的平面空间同时就转化成了时间……

    一直以来，时间都是绘画艺术的核心问题。在再现性主导绘画的时代，二维平面的画面如何能够显示出模仿对象的运动感、时间持续，是绘画探索的根本难题。自莱辛提出“截取对象在运动顶点之前的一瞬”以来，几乎250年，传统绘画在画法上的时间突破都是在关注再现对象的时间。直到未来主义、达达主义，比如杜尚《下楼梯的裸女》、卡拉《链子上一条狗的动态》等，仍然在实验如何通过并列物体连续运动的图像来达到以静止的画面呈现动态的时间。但是显然，仅就时间探索而言，我们可以说，达达主义、未来主义其实走错了方向。再现性对象的时间性延展并不重要，绘画静态的二维平面性注定了它不可能纵深展现再现对象的时间，所以，时间之于绘画的要求关键是要有内时间。按伯格森的描述，内时间就是主体“在棱角分明的意识外壳下无意识深处内在生命的绵延流动”——显然，内时间是人类需要艺术的根本原因，内时间的绵延就是人最内在、最本真的精神生命。在观画时，内时间启动是时欣赏者进入艺术作品的标志：如果没有欣赏者内在体验的触动绵延，再新奇的物感探索都毫无价值。按许燎源先生的说法，这就是外在的物感探索没有“进入生活现场”。1700年前，中国艺术家宗炳曾经提出，艺术画面的创造必须“应目会心”，“心亦俱会”，“应会感神，神超理得”——绘画的最高境界是在得万物之神髓的同时使内时间启动，让心物在相互的映照朗现中游走。宗炳说，这就是“畅神”。一直到今天，“畅神”仍可以说是东方抽象画的最高目标，“余复何为哉，畅神而已”！